اللغة في الخطاب الروائي- يحيى يخلف نموذجا(2)

لم يقع اختيارنا على هاتين الروايتين اعتباطيا أو عفويا، فلقد اخترنا نجران تحت الصفر لأنها رواية يخلف الأولى التي كتبت سنة 1975، وهي، كما ذكرنا، تصور البيئة اليمنية إبان الثورة في سنوات الستين، وتتناول الحرب الأهلية التي نشبت بين مؤيدي الإمام ومؤيدي النظام الجمهوري حينذاك. كما اخترنا رواية بحيرة وراء الريح لأنها تصور بيئة فلسطينية مغايرة عن تلك التي تصورها رواية نجران تحت الصفر.إذ صدرت سنة 1991، وهي تصور الوضع الفلسطيني إبان النكبة وحيثياتها.

يتخذ يحيى يخلف، شأنه شأن جميع الروائيين العرب، اللغة العربية الفصحى "الحديثة" وسيلة لسرد الأحداث في مجمل رواياته، وهي لغة شديدة الصلة بالبيئة وبالمحيط الذي تدور فيه الأحداث. نعود ونؤكد أنه لا يجوز لنا الحديث عن اللغة بمعزل عن الإطار الزمكاني، وبمنأى عن شخصيات الرواية، لأن هذه العناصر كلها وثيقة الصلة ببعضها البعض. ولقد رأينا أن الكاتب قد وظف لغة السرد التصويرية القادرة على نقل البيئة النجرانية خاصة، واليمنية عامة، بحيث نتجرأ على القول: إن لغة الرواية في نجران تحت الصفرهي لغة "يمنية نجرانية" في معظمها، إن جاز لنا التعبير، وهي "لغة فلسطينية" في روايته بحيرة وراء الريح، بل في مجمل رواياته ذات البيئة الفلسطينية
تمكن الكاتب يحيى يخلف، منذ الصفحة الأولى من رواية نجران تحت الصفر، أن يقنع المتلقي بصدق الوصف والتصوير، وكأن عملية إعدام أو ذبح اليامي في مطلع الرواية لا يجوز أن توصف وتصور إلا بهذه اللغة، وبهذا الأسلوب الدال والإيحائي. فهي لغة مطعَّمة بنكهة الأجواء اليمنية من شراب شعبي ونباتات وحبوب وتوابل و"قات". وهي لغة ذات إيحاء دال على الأجواء المحتقنة، وما ستؤول إليه الأمور فيما بعد من انفلات وانقلاب وثورة وحرب أهلية، كما يتبين لنا من افتتاحية الرواية:
"أقبل المطوعون، وطلبة المعهد الديني، وأعضاء جمعية الأمر بالمعروف، وحرس الأمير، والخويان، وباعة المقلقل، وسيارات الونيت، وعدد من مرتزقة (بوطالب)، وواحد من الزيود. أقبل الغامدي شيخ مشايخ التجار، وسمية عبدة السديري سابقا وبائعة الفجل حاليا..
أقبل أحمد شاهي، الطبيب الباكستاني في سيارة الإسعاف، وأطلت من (الدريشة) غالية ابنة السميري قائد قوات الإمام.. ومن مطعم الحصري، خرج (أبو شنان) الذي أطلق سراحه حديثا لأنه أفطر عامدا متعمدا في رمضان.
ورفع مدير مكتب الإشراف هاتفه، واتصل بالمدرسة المتوسطة، فانطلق الصبية عبر شارع الزيود إلى الساحة الواسعة - التي تتحول أيام الاثنين إلى سوق من أسواق العصور الوسطى - وتقافز الصبية والطلبة فوق أكياس المستكة والبهار والحبهان والمحلب والمروحة والحناء.. ودفعة واحدة.. صمتت بيوت نجران.. تسلل السكون إلى أزقتها ومنعرجاتها، وملأ فجوات الأبواب، وشقوق النوافذ. أحاط الناس بالساحة الواسعة من جميع الجهات، وصعد الذين ضاقت الساحة عن استيعابهم إلى سطوح المنازل التي تبدو كقلاع تنتمي إلى عصر ما.."
يستطيع القارئ أن يلاحظ أجواء الترقب، لا من خلال الوصف فقط، بل من خلال التفصيل الدقيق للحشد، ومن خلال تكرار الفعل "أقبل"، وكأننا إزاء مقطع من مسرحية يغلب عليه عنصر المشاهدة بأم العين، ما يعني أن هناك مشاعر جياشة في النفوس تفور وتغلي وتتأهب.فكل مفردة لها دورها، وكل فعل له إيحاء، وإلا ما سر هاتف مدير الإشراف الذي اتصل بمدير المدرسة؟ وما سر انطلاق الصبية عبر الشارع؟
إن تصرف الصبية، بحد ذاته، أمر عفوي وواقعي، ولكنه ينم عن فكر إجرامي مدروس ومخطط له، قام به المسؤولون كي يشاهد الجيل الجديد عملية ذبح اليامي المعادي للإمام، فيكون عبرة لمن اعتبر، وخاصة لجيل المستقبل. أما صمت بيوت نجران فهو يوحي بالحزن والغضب، وبالترقب والتحفز. جاء كل ذلك على لسان السارد بضمير الغائب، وهو راوٍ مشرف كلي معلق.هذا الأسلوب السردي التقليدي الذي يعرف بالملحمي، لكن الروائي- الذي يتستر من وراء الراوي- تمكن من توظيف وسائل أسلوبية عدة جعلت السرد بعيدا عن التقريرية والمباشرة، ومنها، كما ذكرنا آنفا، المشهد المسرحي المتمثل في تصوير الحشد تمهيدا لتنفيذ الإعدام، ثم عملية التكرار الإيحائية، حتى وإن لم يذكر الفعل "أقبل" بعينه في مواقع معينة، لأن القارئ يدركه من السياق، ثم هناك اللغة الإيحائية الشاعرية في مثل "صمتت بيوت نجران.. " وهي عملية إسقاط ((projection من شأنها أن تقتل عيب المباشرة والتقريرية.
أما الأجواء فهي أجواء نجرانية، في ظل زمان بعينه، ندركها من خلال الصورة الشاملة التي تعكس أجزاء من النسيج الاجتماعي أثناء الحرب الأهلية، وقد طعم السارد هذه الأجواء بتصرف الطلبة وهم يقفزون فوق أكياس البهارات والتوابل الشائعة في اليمن، وكي تكتمل الصورة فقد أورد لنا في الأسطر القليلة التي تلي الافتتاحية أعلاه صورة أحد الأشخاص وهو "يمضغ القات"، وكأن الأجواء اليمنية لا تكتمل ولا تكون واقعية دون ذكر القات الذي يدمن اليمنيون على مضغه منذ قرون. كما يلمح القارئ، من خلال اللغة الوصفية، تلك الأجواء النجرانية التي يصر الروائي على نقلها للمتلقي لتتم عملية "الإيهام بالواقع" وذلك من خلال التصوير الدقيق للبيئة تصل إلى حد ذكر الأغاني التي يستمع إليها أهل نجران مثل أغنية طلال مداح الشهيرة "يا سارية خبريني"، أو "يا دوب مرت علي" للمطرب أبو بكر سالم. وكي تكتمل الصورة وتتم عملية "الإيهام بالواقع" يمهد السارد لعملية القتل بلغة "يمنية"، كما نصر على تسميتها، : "..... (القات اختمر، ومن جديد عز النعاس الصعب، واختلط الحابل بالنابل، والعويل بحجر المسن، وصراخ (بو طالب) برضاب أصفهان، وصحن المقلقل بالعصيدة المرة)".
ذكرنا أعلاه أن اللغة ترتبط بالفضاء الروائي ارتباطا عضويا وثيقا، وهو لا يتحدد من خلال وصف معالم الشكل الخارجي فحسب، بل من خلال مركبات عدة، منها العادات والتقاليد والشراب والمأكل والملبس، وطريقة التصرف. فالأوصاف البيئية كلها نجرانية. ولو قمنا بمتابعة القراءة فسنجد هذا الجانب بوضوح، إذ أن النص اللغوي أعلاه يعتمد على صور وتشبيهات تتداخل فيها الأطعمة لتعطي نكهة يمنية فيها "القات" و"المقلقل" و"العصيدة".
كما نستطيع من خلال المعاينة الدقيقة أن نلمح المستويات المتعددة للغة الخطاب في تماهيها وتماثلها مع الشخصيات ومع البيئة العامة والمستوى الفكري والثقافي، لا في الحوار فحسب، إذ ان القارئ يستطيع، عادة، أن يميز بسهولة هذا التنوع في لغة الحوار أكثر مما هو في لغة السرد. وبما أننا إزاء افتتاحية الرواية التي تصور مشهد تنفيذ الإعدام فإننا نلاحظ سيطرة اللغة الحادة الخشنة، من خلال السرد والتصوير والحوار، فالأحداث تصور حربا أهلية فيها قتلى وفيها تدمير وتشريد، وفيها ظالم ومظلوم، وفيها فقر مدقع. إن هذه اللغة غالبة في النص، منذ الصفحات الأولى من هذه الرواية. من هذه الأمثلة مشهد إحضار اليامي إلى الساحة العامة لتنفيذ الإعدام:
"وتقدم رجلان وقفا عند بابها الخلفي، انحبست الأنفاس، وفجأة انفتح باب السيارة الخلفي عن اليامي.. وجه منحوت من الصخر، وعينان ثابتتان.. حول الرقبة قيد تتدلى منه سلاسل تتصل بقيود رسغيه وقدميه.. كان الصمت هائلا، ومثل حجر الطاحون ثقيلا..
ظل المستر يسلط عدسته على العينين.
تقدم الرجلان، وأمسكا بذراعي اليامي، انتتر فاصطدمت حلقات السلاسل ببعضها البعض، ودفعة واحدة أنزلاه إلى الأرض، فارتطمت قدماه بالتراب ذي الرائحة المحروقة.. جحظت عينا سمية، وبدا كما لو أنها فقدت النطق".
المشهد المسرحي يسيطر على النص متيحا الفرصة للمتلقي أن يتخيله، وكأنه يراه بأم عينه، فيصبح جزءا مشاركا لشخوص الرواية في تحفزهم وتوتر مشاعرهم، والألفاظ خشنة مثل: "وجه منحوت بالصخر"، "انتتر"، "اصطدمت"، و"ارتطمت". والجمل قصيرة مكثفة تكثر بينها الفواصل والنقاط لتنم عن توتر وترقب وألم وخوف. وبما أن المشهد مأساوي قريب من المسرحة فقد غلبت على اللغة عناصر الدرامية والمأساوية، وبالتالي فهي لغة موظفة للتأثير في القارئ، كما جاء على لسان بعض المنظِّرين في حديثهم عن لغة الرواية.
إن إيراد الكلمات والمفردات أعلاه، كأمثلة، غير كاف للتدليل على ما نصبو إلى إيصاله، بل علينا التأكيد على أن المفردات والتعابير والصور وتناغمها الكلي من ملفوظ ومضمون هو العامل الرئيسي في فهم دور اللغة. فحين تنتقل الأحداث للطرف الآخر حيث جماعة الإمام والجنود الأجانب فإن رائحة "المستر" و"غليونه"، والأغاني، وصورة المكان تتغير وتتبدل، فتتغير معها اللغة وتتبدل اللهجة والنبرات الصوتية، وللتدليل على ذلك نورد المثال التالي:
"عبرت السيارة الحاجز، وقطعت طريقا وسط الأشجار الشوكية الجافة، ثم انعطفت ودخلت المعسكر..
ثمة رجل يقف عاريا تحت دوش ماء، جسده أشقر، ويخلو من الشعر كأجساد النساء، وعلى اليمين صف من الكبائن، أمامها برك للسباحة، وكانت امرأة تلبس المايوه تتهيأ للقفز في الماء".
إن الصورة المعروضة هنا لم ترد عفوا، بل هي صورة مناقضة للواقع الذي يعيشه أهل نجران الذين يقبعون في ظروف الفقر والجوع والفاقة، وكأن هذا المشهد يتم توظيفه لإثارة الطرف الآخر واستفزازه، دون التغاضي عن دور المتلقي الذي يعمل الراوي، بدافع خفي من الروائي، كي يجنده إلى صف الفقراء والمظلومين والثوار. هنا الأجساد تختلف في لونها عن تلك، وظروف حياة هؤلاء فيها من الترف ما يتيح للجندي أن يستحم في برك للسباحة، وهناك في مكان آخر في نجران مياه ملوثة ونساء بلون الأرض لا يعرف الترف طريقه إليهن.
*****
إننا إزاء رواية واقعية، وقد تعمد كتاب الرواية الواقعية أن لا يتقيدوا باللغة الفصحى في الحوار، وأجازوا لأنفسهم استخدام العامية المحضة، أحيانا، والفصحى الممزوجة بالعامية، أو العامية المفصّحة، وهذا ما يقوم به كاتبنا يحيى يخلف، ولكنا نجزم أن الحوار في هذه الرواية، وفي كل الأحوال، هو حوار مبسَّط، قريب من المستوى الفكري والثقافي والاجتماعي للشخوص، حتى ولو ورد باللغة الفصحى. فهذه سمية المرأة اليمنية الحنون التي تنتمي لطبقات الشعب العادية يرد الحوار فصيحا على لسانها أحيانا: "رأيته في منامي.. كان يلبس ثوبا أبيض.. وكان في هيئة شيخ جليل ذي لحية بيضاء مسترسلة.." وفي أماكن أخرى يرد الحوار على لسانها بالعامية، وفي كل الأحوال يظل الحوار جزءا من شخصيتها ومن فكرها ورؤيتها للحياة المرتبطة بالبيئة وبالمحيط الذي تعيش فيه.
يكثر الحوار في رواية نجران تحت الصفر بكل الوسائل والأساليب التي أشرنا إليها سابقا، ونقع على حوارات بالفصحى، كما ذكرنا، لكن الراوي يبذل مجهودا كبيرا لتنطق كل شخصية بلغتها لا بلغة السارد أو الروائي، وهي حوارات تصويرية تساعد على إضفاء روح الواقعية التي تتلاءم مع الجو العام للرواية، ولنا على ذلك أمثلة عديدة منها:
- تضحك على غير العادة يا بو شنان.
قال رأفت، فأجابه بوشنان:
- ألم تشاهد كبير المطاوعة؟
هز رأسه: بلى شاهدته.
- ألم تسمع بما جرى لزوجته؟
نفى رأفت برأسه...
- كيف.. كل الناس يعرفون.. حتى باعة المقلقل.
مسح رأفت يده بقطعة قماش وبدأ يصغي بانتباه. استمر بو شنان يقول:
- قام بختانها فأصابها نزيف وقد شاهد الطبيب الباكستاني فرجها.."
إن الحوار أعلاه، كما نرى، يدور بين شخصين باللغة الفصحى، وهو يصور حالة من الشماتة التي تشعر بها شريحة من المجتمع تنظر بعين الكراهية تجاه "كبير المطاوعة" الذي تحكّم وتجبّر بالناس دون قيود، فتحقق لها جزء من مأربها، فعبرت عن ذلك بلغة تتلاءم مع عادات هذا المجتمع وتقاليده وأفكاره. مما يعني أن الروائي يبذل مجهودا في إنطاق شخوص رواياته بما يتناسب مع فكرهم وثقافتهم وموقعهم الاجتماعي، وزاوية رؤياهم، سواء دار ذلك الحوار بالفصحى أو بالعامية. وهذا ما نلمسه أيضا في السرد الفصيح كما نرى في النص التالي: "شعر كبير المطاوعة بالعري، أحس أن الناس تحدق بلحمه.. بعورته.. بقفاه.."
اللغة هنا تصور بيئة صعبة في ظل ظروف قاتمة فنصطدم بتعابير عامية (قفاه)، أو شبيهة بلغة العامة لأنها تتماثل وتتلاءم مع ما يمر به البلد من إسفاف وانحطاط. إننا نعني من خلال هذه المقارنة البسيطة أن الكاتب قد بذل جهدا للحفاظ، في السرد وفي الحوار، على إنطاق وتشخيص أبطال روايته بلغة تصور البيئة والمستوى الفكري الملائم لهم ولوضعياتهم النفسية.
وفي مواقع معينة نرى الحوار قصيرا مقتضبا وحادا إلى حد البتر حين يدور بين أشخاص لا يتماثلون بالرأي والرؤيا:
- "هات لنا بيبسي يا ولد.
ثم التفت ورمق بوشنان قائلا:
- يا بوشنان.. كنت في مكتب بو طالب.. إنه يبغي يشوفك.
كان عدد من النراجيل يقرقر وكان ثمة ذبابة كبيرة تئزّعند أذن الزيدي دون أن يعيرها التفاتا..
- إيش يبغي بو طالب.. هه ماذا يريد؟
أحضر الولد (ابن عناق) زجاجة كولا تناولها الزيدي وملأ فمه منها، فارتسم على ملامحه الامتعاض، ثم بصقها وشتم بصوت عال:
- هذه بيبسي أم بول حمير يا ابن الفاعلة؟..
طأطأ ابن عناق رأسه وهمس لنفسه: اللقمة صارت معجونة بالزفت... تفو على الحظ حقي.
- خذ.. هات لي شاهي.. وشيشة...
استدار منصرفا فقال بو شنان:
- يا زيدي حرام عليك.. هذا ولد غلبان"
إنه حوار بين المتجبر الذي يتلقى الدعم من السلطة، وقد تنازل عن كرامته ، بعد الممارسة المتواصلة لدور "الكلب" الخسيس الذي ينقل الأوامر، فجاء كلامه مماثلا لدوره في البذاءة والخسة، وبين ضعيف لا حول له ولا قوة يرى نفسه مضطرا لتنفيذ الأوامر حفاظا على لقمة العيش، أو حفاظا على الرقبة من البتر، ومع آخر أكثر تمرسا في الحفاظ على ماء الوجه فيحاور محافظا على كياسته، لكن بتحفظ وحذر.
لقد ورد الحوار في المثال الأول باللغة العربية الفصحى. أما في المثال الثاني فهناك بعض الجمل الحوارية التي يمكننا أن نطلق عليها "اللغة الثالثة"، تلك اللغة التي تقرأ بالفصحى وبالعامية.كما نلاحظ جملا تتداخل فيها الفصحى بالعامية، لكن ما يجب التأكيد عليه أن الحوار يعكس مستوى الشخصيات والأجواء المحيطة بها، فنراها نابيَّة حين تنطلق من خسيس، ومتشفِّية حين ترد على لسان مظلوم، وحذرة حين تقتضي الحاجة. هل هذا يعني أن الكاتب قد أجاد في كل حواراته؟
يستطيع الدارس والباحث أن يقع على بعض الهنات هنا وهناك في مثل الجملة الحوارية أعلاه "إيش يبغي بو طالب.. هه ماذا يريد؟"، إذ كنا نتمنى ألا يرد التساؤل "ماذا يريد؟" بالفصحى فهو دخيل أشبه بالشحم الزائد أسلوبا ومضمونا.
(يتبع)